¿es Joker una obra maestra o un pellizquito político en la piel del elefante mainstream?

las salas de cine de Buenos Aires estallan con Joker (Todd Phillips, 2019); proliferan funciones diarias, ventas anticipadas, y cadenas de proyección dedicadas casi exclusivamente a una película que fagocita las cuotas de exhibición de cine yanki en nuestro país. la recaudación mundial ‘arrasa’ y, desde ese criterio, es definitivamente una de las películas del año.

es el criterio, de hecho, lo que nos abre la posibilidad de hacer una hermenéutica que complejice de alguna manera estas nociones de éxito que siempre pivotan sobre un barómetro cuantitativo. nada hay de malo en eso, claro está; el sentido de lo popular arraiga en la noción de número desde su ontología política. pero exitoso no siempre es sinónimo de popular y mucho menos en este mundo teledirigido por la big data, los algoritmos de consumo y los edificios de procesos creativos puestos al servicio de las maquinarias todopoderosas de la publicidad. en este sentido, y desde el torrente sanguíneo de estos nuevos paradigmas, las discusiones acerca de lo que es o no es ‘cine de verdad’ se manifiestan como estériles y obsoletas en tanto se producen bajo parámetros socioculturales dados, precisamente, por su contexto histórico: cada época produce su ‘cultura alta y su cultura baja’, así como los márgenes desde los cuales asediar estos conceptos cuya subsistencia arraiga en una visión conservadora del arte que poco tiene para decirnos hoy.

así, nos encontramos con un Martin Scorsese -genial e indiscutible hacedor de la manera en la que entendemos el cine hoy- que dijo que todo lo proveniente del Universo Marvel no es cine, y otro Martin Scorsese que iba a ser el productor ejecutivo de Joker (personaje creado originalmente por Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson en 1940 para DC Comics) que finalmente se baja porque hacer esto y terminar The Irishman, su esperadísimo próximo estreno, era temporalmente incompatible. so, there you go… el hecho de que los personajes de DC hayan sido históricamente más complejos e interesantes que los de Marvel no invalida en modo alguno su pertenencia al campo cultural del comic que viene fertilizando y monetizando compulsivamente el enorme y bestial mercado del cine contemporáneo mainstream. desactivar, entonces, las falsas dicotomías (tan caras a los debates culturales de las ‘buenas consciencias’ artísticas) es necesario para poder pensar las irrupciones de ciertas obras que tienen algo para decir en algunas de las conversaciones acerca de los malestares culturales que nos atraviesan colectivamente.

tanto es así que el propio Todd Phillips ha hecho pública la abultada lista de influencias e intertextos de Joker en la que figuran El Padrino, Taxi Driver, El rey de la Comedia, Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), pasando por La Naranja Mecánica, Network, El club de la Pelea, V de Vendetta, así como el enorme Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro o el personaje encarnado por el mismo Joaquin Phoenix en la película de bajo presupuesto You were never really here del 2017 (que *a mi criterio* es, por afano, una de sus mejores actuaciones hasta hoy). si a esto le sumamos una suerte de franksinatrismo omnipresente, desde el tema principal de la película (That’s life) hasta el guiño tácito al disco Only the Lonely de 1958, cuya portada es un autorretrato de ‘La Voz’ pintado como payaso melancólico, podríamos decir sin demasiado margen de error que Phillips ha intentado sumariar en Joker una especie de historia del ‘gran cine’ y la cultura del siglo XX para homenajear, de manera especial, a la década del ‘70 como ese momento en el que las producciones artísticas empezaron a enfocarse en el campo semántico del antihéroe, en sus complejidades y huecos, en las fisuras íntimas del carácter (entendido a la vez como personaje narrativo y como temple, digamos) y que propician por fuerza una ‘ventana indiscreta’ mediante la cual poder observar sus fallas, sus faltas, sus carencias y, por tanto, sus configuraciones al mismo tiempo moralmente reprochables, interesantes y -aquí está el punto- atractivas y bellísimas.

está demás decir que este giro de enfoque no lo inventa ni la década del ‘70, ni Scorsese ni Phillips; se cuenta que la inspiración original de los autores del personaje Joker fue Conrad Veidt en El hombre que ríe, una adaptación al cine del drama homónimo escrito en prosa por Victor Hugo en 1869, cuyo protagonista es Gwynplaine, un aristócrata mutilado de niño en un hecho de enorme violencia que le deja una cicatriz facial en forma de risa estática, de mueca involuntaria y ominosa. usando a Gwynplaine como espejo autobiográfico, Victor Hugo lo hace dar un discurso contra la miseria y las injusticias -análogo al dado por él en 1849 en la Asamblea de París- con la intención de despertar las consciencias de los poderosos; cosa que no sólo no ocurre sino que genera un rechazo cruel escudado en la mueca extraña, incómoda e inamovible del enunciador que invalida, por el solo hecho de existir, cualquier posibilidad de poner en conflicto un estado de cosas profundamente injusto que los tiene a ellos como participantes responsables y causantes. en este sentido, la versión que nos presentan Phillips y Phoenix en este origin es mucho más cercana al personaje inspirador, más compañera de la de Nolan y su Joker supervillano y mastermind del crimen que de las muchas lecturas inofensivas que se han hecho del personaje como un payaso bromista, divertidamente desequilibrado y hasta tonto.

precisamente por eso, por reponer la complejidad incómoda del personaje original, no es llamativo que la película haya propiciado algunos debates cuyas determinaciones están dadas -volvemos al principio- por sus contextos. así, para el universo cultural yanki cobra sentido alertar sobre la posibilidad de que un personaje como Joker esté encarnando no sólo la expresión de un grupo social marginado del sistema y golpeado por él, sino también la reivindicación de una violencia solitaria (la contracara de Batman como ‘one man vigilante’ del comic) disociada incluso de su carga política y colectiva (Arthur Fleck/Joker le dice al personaje de Robert De Niro en televisión que él es a-político); carga en la que el personaje solamente va a reparar cuando le estalle en la cara el caos social que irrumpe en las calles de una Gotham City al borde del abismo que lo ha erigido, sin su conocimiento ni consentimiento, en la figuración política de su resistencia ante el sistema opresor de los poderosos que los excluye y los lanza al desempleo, al desamparo, a la pobreza. muchos de estos elementos, sutil y no tan sutilmente, están presentes en una realidad social que se manifiesta en los muertos por los frecuentes tiroteos escolares, en actos cuasi solitarios de terrorismo, incluso en la suspensión de ciertas funciones de la película en algunos cines yankis por amenazas de acciones de esta índole supuestamente inspiradas en el personaje. este cúmulo de sentidos, asociado a todo el universo incel que gravita en la cultura del norte (los ‘involuntary celibates’, hombres blancos cisheterosexuales haters del feminismo cuya deriva hacia el neofascismo político trumpeano y la supremacía blanca ha sido ¡oh, sorpresa! monumental), reclama constantemente la apertura de una conversación cultural que incluya la revisión de ciertos procesos históricos para explicar de alguna manera el hecho de que Trump esté gobernando, y de ahí, las condiciones de posibilidad para revertir una realidad política que ha profundizado demencialmente todas las desigualdades del sistema.

por otro lado, y con muchas de estas aristas también presentes, los debates que ebullen en nuestros lares están más asociados a una hermenéutica, si se quiere, multifocal. todos los análisis retoman los topos clásicos que abordan la reivindicación o no de la violencia, la economía literaria de esta violencia en cuanto si es sustentable o no que se lleve a cabo en soledad, los ‘peligros’ de que así sea, etc. pero el foco está más colocado en las consecuencias personales y colectivas de una violencia ejercida por un sistema político, económico, social y cultural que siempre recorta por lo más vulnerable, que margina, que aísla y que, en definitiva, sostiene una cultura del descarte y una pedagogía de la crueldad. se detecta una conexión insoslayable entre la voracidad indolente de los poderosos y la existencia de tal sistema; se identifica una responsabilidad compartida -al menos en lo cultural- ante la progresión sociópata de un personaje como Arthur Fleck al que se lo priva paulatinamente de cualquier clase de contención y oportunidad (recortes en los programas sociales y de salud mental, precarización laboral, aislamiento afectivo, bulliyng, etc.); un personaje que termina convencido de que la risa es una patología sobre la cual tiene que alertar a los demás para evitar mayores padecimientos (el juego semántico de todo esto en la tristeza gris de un universo como el que presenta Gotham es acertadísimo; en un mundo como este la risa ES una patología y alertar sobre su padecimiento es en el fondo hasta un deferencia social). es decir que nuestro contexto latinoamericano, que es donde se está dando el debate en estos términos, necesita mantener otro tipo de conversaciones desde una consciencia político-cultural determinada por una realidad mucho más dura en clave cuantitativa y de acumulación histórica. en consecuencia, tiene mucho más sentido que la película tienda a ser considerada ambas cosas (una obra maestra Y un pellizquito en la piel del elefante mainstream) porque en un punto lo es; un producto cultural nacido en el seno de DC y Warner que a la vez gana el premio mayor del Festival de Venecia, recauda millones de dólares y que tiene como protagonista a un personaje complejo, mentalmente alterado, sufriente, disociado, apolítico, tierno, amable, casi inocente, lleno de belleza, quebrado, cagado a palos, violento.

es cierto que narrativamente tiene lagunas, que el guión se hace dependiente de la existencia de la familia Wayne de manera innecesaria, que la música manejada por Hildur Gudnadottir por momentos asfixia sin mucha correlación y que la fotografía sarpadísima de Lawrence Sher alcanzaba y sobraba para meternos esa Gotham áspera, hedionda y dolorosa adentro. también es cierto que le perdonamos todo esto y a veces más a cualquier serie pedorra de Netflix que maratoneemos una noche de viernes para ser rápidamente olvidada el sábado.

dicho esto, la decisión ética y estética que toma Todd Phillips al llevar a la pantalla una versión del Joker como esta es, sin duda alguna, un punto de inflexión en los universos de superhéroes y supervillanos (maravillosos) de DC/Marvel, es un antes y un después legitimado, incluso, por un tipo como el propio Martin Scorsese y por el mundo del cine tan ‘artísticamente respetable’ de Venecia y Cannes. entonces, ¿se le puede pedir algo más? lo dudo. quizás lo que se puede hacer es respetar el despliegue de las potencialidades de una obra y, en ese sentido, intentar alejarse de las sobre/infra valoraciones cacareantes y justificativas de cualquier tipo de doxa personal.

(lo que sí se puede pedir es que alguien haga un largo con el Joker que Capusotto nos regaló en la película Kryptonita del 2015. gracias, vuelva prontos)

/otoño>2

ola polar devastadora, eso decía el titular.
el trabajo de los adjetivadores
de las tierras sin nieve
que nunca vieron un lobo;
el rojo perfecto de los ojos de los lobos.

¿qué hacer con ellos?
¿a qué páramo se envía a los adjetivadores?
quizá la historia les guarde algún tipo de condena
o les tenga preparado un patíbulo especial, secreto.

pero como nadie sabe qué es la historia
la esperanza se desfigura y se hace mueca.

he oído que pretenden explicarles
a los adjetivadores qué es el frío.
que algunos eruditos
han gastado los recursos del estado
para exhibirles pruebas contundentes,
que han querido evangelizarlos
a fuerza de ciencia y gramática.

(otros cuentan que los adjetivadores se rieron
de los eruditos con carcajadas gitanas que duraron días)

al final el tiempo pasa y todos los eruditos callan;
se llevan sus estados a otra parte
y los titulares devastadores vuelven.

(algo, sin embargo, permanece en el silencio.
la única verdad que se le puede decir a un adjetivador,
el recurso irrefutable del acontecimiento:
comprender el frío
es bañarse cada día
con la sangre de los lobos).

¿es Roma una genialidad o un bodrio paternalista?

me senté a ver la película de Alfonso Cuarón, el chilango mimado de Hollywood, con esa pregunta en la cabeza y en el cuerpo. es innegable que cuando de universos se trata, Cuarón se muestra como un arquitecto habilidoso y efectista. es un constructor secuestrado por los detalles y las terminaciones; el ojo clínico al que no se le escapa nada y que conoce al dedillo el campo visual del ojo espectador. y es en Roma en donde este modus operandi estalla. esa escasez de primeros planos y planos cortos y esa abundancia de travelings y planos secuencia conforman un punto de vista que, sin mediar palabra, podría explicar la noción barthesiana de punctum fotográfico o incluso aquello de Sontag que alude a cómo la narrativa de la imagen tiene mucho más que ver con el tiempo que con el espacio.

en general, tendemos a pensar que una de las obsesiones del nuevo neorrealismo (me dispensan) es precisamente el tratamiento del lugar -del locus posmoderno-, de cómo el contexto material dejó de ser un ornamento estético, un atrezzo, para convertirse en lenguaje. y esto es cierto. pero también lo es el hecho de que las obras del cine actual que terminan interpelando de manera más profunda son aquellas que, incluyendo este giro, expanden su decir al juego temporal casi como una ‘ventana indiscreta’, como un imperceptible agujero en la matrix. en Roma, Cuarón se permite esto conjugando varios elementos que construyen el engranaje de un reloj monumental; un reloj que clama su pertinencia en la pared más grande de la casa, ineludible y ominoso. la historia, la política, la clase, la infancia, los animales, las cosas (agua, aviones, autos, relojes) la violencia e incluso el género son, a grandes rasgos, esas piezas del engranaje que van a energizar un dispositivo capaz de hablar de aquello que aquí le es más caro al director: el tiempo.

esa infancia anclada en 1971, ese blanco y negro en 65mm y los encuadres italianos en los que siempre pasa algo más que el núcleo de la acción (el canto en medio del incendio de año nuevo, el hombre-bala en las colonias pobres, la orquesta militar en las ricas, los aviones constantes, el cine, el vote al PRI en el entrenamiento con el Profesor Zovek, la remera de Fermín en la masacre de los Halcones, el sismo en el hospital, la boda en los bungalows de la playa, etc.) hacen que mi cabeza vaya hacia una noción literaria que tiene que ver con el palimpsesto: Roma es un papiro que se lee claro, hasta que se le echa agua y empiezan a emerger las escrituras anteriores una por una -desde abajo y reclamando su espacio-, mezclando sus tintas, manchando eso que parecía tan limpio, tan ordenado en b&n; antiguo y estático, detenido.

pero si hay algo que precisamente nunca se detiene es el tiempo. y no es casual que Cuarón elija el agua como leitmotiv de ese lenguaje que es a la vez sincrónico y diacrónico; de esa simetría asimétrica en la que siempre hay un arriba y un abajo (upstairs downstairs del año nuevo en la finca), un espejo de Alicia que refleja las desigualdades constantes pero también los puntos de encuentro, mínimos y efímeros, aunque existentes. y aquí (oh, casualidad) es donde las mujeres hablan. no olvidemos que la película está dedicada a Libo, la niñera de Cuarón durante su infancia, que está encarnada por la enorme Yalitza Aparicio (Cleo) como protagonista indiscutible, secundada por Marina De Tavira (Sofía) en el papel de la madre de esos cuatro niñxs abandonada por un padre desapegado e indiferente. el menor, Marco Graf (Pepe), vendría a ser el Cuarón pequeño que soñaba con ser piloto de avión o astronauta, el único que fantasea con realidades distintas a la suya y usa mal los tiempos verbales mezclando pasado y futuro sin conflicto, como queriendo decirnos todo el rato que el tiempo todavía no pasó, porque sigue pasando.

a Cleo y a Sofía las separa la clase social en un DF convulsionado de muerte, expropiación de tierras, infiltraciones de la CIA y paramilitares. un DF lleno de sonidos y ruidos que muchas veces fagocitan las imágenes; un sonido especial, el del agua que cae cuando están las dos solas en ese sillón de confesiones, embarazos no deseados y abandono. ‘no importa lo que te digan, las mujeres siempre estamos solas’, le dice la patrona a la obrera del cuidado ajeno mientras choca, destruye y cambia esos autos que son las bestias enormes de la masculinidad alfa, las máquinas que no pueden contener a las mujeres. Cleo, a su vez, está delineada por al agua en una simbiosis que la constituye de principio a fin; el agua que no tienen las colonias pobres llenas de desierto; la abundancia del agua de los ricos que se usa para lavar la mierda del perro que le molesta al patrón (ese perro con el que tiene un vínculo afectivo genuino, elegido, ajeno incluso a lxs niñxs como si los dos fuesen juguetes de una familia que siempre les será extraña; como las cabezas de perros y ciervos disecados de la finca de los ricos más ricos que ellos); el agua con la que lavan a esa hija no querida, parida y muerta; el agua del mar de Veracruz que le reclama, aunque no sepa nadar, el arrojo de querer salvar esa parte de su vida en la que sí hay afectividad pero que no deja de ser la vida dada, impuesta, nunca elegida. Cleo habla poco y mira mucho; los ojos de Aparicio son cámaras enormes siempre acuosas que se modulan en un registro distinto sólo en dos momentos: cuando no habla castellano y sí mixteco (la macrolengua dialectal de uno de los pueblos originarios de Oaxaca) en la intimidad con Nancy García (Adela), su compañera de servicio; y cuando habla con lxs niñxs, en especial con Pepe (little Cuarón). es decir, Cleo sólo le habla a aquello que de verdad le importa; el habla es su mínimo espacio de libertad, de potestad sobre esa existencia determinada por la necesidad de entregar todo a esas vidas que transcurren ante sus ojos. sin embargo, la alocución más profunda del personaje, la palabra que estalla irremediable como una ola, es la que se dice a sí misma en la playa: ‘yo no la quería, no quería que naciera’. y si bien la familia monomarental la contiene y le expresa su afecto (indecible la ternura dolorosa de esa escena) ella verbaliza su verdad para exorcizar la presencia aplanadora de la culpa y la vergüenza; para que su cuerpo empapado de sal expulse a esa niña que no será (otra vez) ni la obrera del cuidado de otros ni la mujer embarazada que algún día no querrá tenerla. en el ritual sacrificial en el que Cleo arranca del mar con su vida la vida de esos niñxs, también ofrece -en el altar del agua que todo limpia y se lleva, como el tiempo- la verdad del que posiblemente sea el deseo más honesto de su vida.

Roma (città eterna, atemporal), el monumental reloj de Cuarón, es un palimpsesto de fotografías nostálgicas de una ciudad que poco ha cambiado en cuarenta años, es un devenir de flujo vital narrado en la paradoja de parecer detenido. es haber construido la sensación constante de que siempre podríamos intervenir en aquello que está ocurriendo pero hay algo que nos lo impide, una línea infranqueable lograda con la distancia que impone la cámara, la dirección de arte, la fotografía, el encuadre. hay una escena, la de Cleo en el hospital a punto de parir, en la que Fernando Grediaga (Antonio, el padre médico de Pepe/Cuarón) empatiza con su ex empleada y le dice que todo va a estar bien pero que no puede acompañarla a la sala de partos porque la doctora no lo deja. sin embargo, la doctora le dice que puede pasar si quiere, que no hay problema. él, nervioso y con cierto atisbo de culpa, responde que mejor no porque tiene consulta. y acá es donde creo que la ilusión óptica del paternalismo de Cuarón se rompe. porque toda Roma se me hace un enorme y doloroso pedido de disculpas, un remordimiento no dicho hasta ahora por no haber hecho nada, por no haber cruzado esa línea; es decir, por esa sensación que nosotros como espectadores sentimos durante toda la película. Cuarón es su padre en la antesala del parto de Cleo; Cuarón es el que ve el espejo que refleja las desigualdades, la cámara que registra la belleza y el dolor de la injusticia, el agua que abunda donde no se necesita y escasea donde debe estar, el reloj imparable de la indiferencia. lo ve todo y no hace nada. Cuarón es el tiempo que se va en el avión del cuadro final y -aquí lo bestial-, en ese tiempo, somos también nosotros.

hay sin dudas muchas respuestas a la pregunta con la que me senté a ver la película pero, por todo esto, creo que definitivamente genialidad es una de ellas.

elegía de la ligereza

es una noche de verano fresca y amable. la ciudad se ve ancha, menos gris, como una invitación a una fiesta que no tiene horario. salimos a comer en la normalidad de nuestra clase y nuestros deseos, y callejeamos buscando una barra amiga en la que ya no importen tanto los juicios estéticos ni el pacto social.

nos bebemos el aire azul de la noche, convencidos de que todos y cada uno de los camareros están irremediablemente drogados; las pruebas son irrefutables, nos decimos. y nos damos cuenta de que hace rato nos hemos abandonado al juego, al baldío hermoso de las mamonadas compartidas. ninguno posteó en red social alguna nada de lo ocurrido hasta ese momento; curioso, destacamos. entonces, el mamoneo vira hacia ese lugar inescapable de la conversación en el que el lenguaje común de la virtualidad nos atraviesa a todos en la experiencia de este mundo y de esta vida blanca y occidental.

estamos en una mesa afuera, en la esquina, como en un cono de impunidad. así que levantamos cada vez más la voz y el debate se hace ígneo, estridente, categórico. casi como todo lo que hacemos juntos. y aunque conocemos muy bien nuestras historias, lo insondable de la percepción que tenemos de los otros siempre regala un nuevo margen hermenéutico en el que queda algo notable por descubrir, por integrar al cuadro. en las diferencias van llegando los consensos y, sin querer, todos estamos de acuerdo en un punto: hemos ido tapiando el salón de juegos (esboza M. con elegancia), hemos dejado -en mayor o menor medida- que la adustez de la seriedad censurara el mamoneo, la frivolidad, la ligereza (apunta N. con enorme precisión). que nos fuimos aburriendo, vamos. pero no en el sentido del spleen generacional de los hijos de la democracia y toda esa argumentación que viene muy bien para robar con novelitas breves y talleres literarios. no. aburrirse en un sentido de subjetividad, de construcción afectiva profunda. hemos dejado de jugar, decimos, porque fuimos depositando en la mirada de los otros una jerarquía sarpada de validaciones que se fueron haciendo adultas y serias, hipotecadas.

y, como es esperable, aparece Nietzsche en su caballo alado y dionisíaco, bebido, suelto de lengua, para oficiar de marco teórico parafraseado a nuestra conveniencia y genialidad -ambas indiscutibles a esta altura de la noche-, gritando que por ahí vamos bien, que el juego es la transvaloración más estructural y disruptiva porque pone todo patas arriba, salvando siempre el margen de la ligereza, y que no es euforia psicótica ni autoparodia siquiera; es libertad para la propia verdad, es vínculo.

entonces empieza a llover en el momento exacto en el que todo ha quedado servido, en el que hemos ordenado un fragmento del caos de la existencia en un bar de esa ciudad que ya es fiesta desde hace rato y que nos mira así, tan pagados de nosotros, tan satisfechos. alegres y melancólicos, porque entendemos mucho más de lo que se ha dicho y lo estamos guardando en ese rincón de cada uno al que no acceden más que los fantasmas y los recuerdos. y nos vamos así, bajo la lluvia, como niños, riendo en secreto por todos los juguetes que rompimos. y por todos los que nos quedan por romper.

la tragedia de Messi

cuántas veces nos hemos preguntado cómo es un pueblo, si existe una idiosincrasia, una especificidad cultural que sea resultado directo de habitar una misma tierra, hablar una misma lengua o compartir una parte de la historia. hemos aprendido con sangre que no hay respuesta posible para clausurar esa pregunta y entendimos que hay categorías a las que hay que dar muerte si realmente queremos usar la cabeza.

eso no quita que las manifestaciones culturales que construimos de manera colectiva no tengan rasgos que nos atraviesan en nuestros acontecimientos personales y comunitarios dando forma a un determinado lenguaje que, sin saber muy bien por qué, en algún momento de nuestra vida empezamos a entender, lo sentimos compartido, lo internalizamos como alfabeto tribal. pues bien, el fútbol pertenece a este tipo de construcción.

y el fútbol argentino tiene una característica que puede ser rastreada a lo largo de su historia como un patrón fácil de reconocer: queremos líderes. sí, queremos jugar bien, ser campeones del mundo, hacer los goles que pasarán a la historia, tener muchas anécdotas y bardos y vivezas inolvidables pero por sobre todo queremos una figura, un nombre, una historia personal potente y preferiblemente sórdida de la cual se desprendan todas las demás como si fuesen un coro griego construyendo una tragedia constante. el tema con este tipo de líder que clamamos al cielo es que en el fondo no es más que un resguardo emocional, un rincón desde el cual poder señalar al culpable, al victimario de nuestras ilusiones porque tiene nombre, historia, porque es el líder. pero muy pocas veces ocurre que en esa figura entronizada coincidan el talento con aquello que le exigimos: la personalidad, el carácter, los huevos; la locura del genio, en definitiva. Diego fue eso todo junto. un Aquiles para siempre, con su genialidad y sus hybris mezcladas en un loop que no se acabará nunca porque ya lo hemos convertido en leyenda.

pero Diego ya no está y Messi no es Diego. Messi no es Diego y parece que no terminamos de asumirlo, de darnos cuenta cuando juega con la selección. no es un líder, claramente. Mascherano tampoco  lo es, no es el líder que clamamos como receptáculo de todas nuestras aspiraciones épicas aunque tenga más carácter y cante el himno. y no lo va a ser porque no lo queremos a él como líder, lo queremos a Messi porque es el mejor jugador del mundo, gana balones de oro y millones de euros, lo dice el planeta, ¿cómo no va a ser lo que nosotros -los argentinos- queremos que sea si es nuestro, si nació acá? la frustración entonces es tan grande que no se puede ni empezar a explicar. es un dolor en el costado, una herida, una verdadera tragedia. pero nos olvidamos de que en las tragedias los primeros que caen son los héroes. y detrás de ellos queda el tendal de coristas y personajes heridos de muerte, derrotados, solos, porque la historia del héroe está cumplida y ha sido fatal.

quizás sea tiempo de empezar a entender algunos de esos rasgos que nos atraviesan comunitariamente y dejar de pensar según ciertas categorías a las que no terminamos de dar muerte. quizás sea hora de aislar emocionalmente la locura del genio y dejarla ser en su materialización genuina aunque no sea beligerante, potente, hermosa, excesiva. es posible que sea tiempo de crecer un poco, no del todo, pero lo suficiente como para ver que muy pocos genios han sido líderes de los suyos y han pasado a la historia por eso, que más bien ha sido al revés la mayoría de las veces. y que aún así nos han dado su genialidad, se la hemos extraído, fagocitado, apropiado para la tribu y, en ese acto, nos hemos hecho todos un poco extraordinarios. imaginemos por un segundo esa operatoria de humildad colectiva, esa autoconsciencia que permita ver lo que el otro realmente nos está dando, su forma particular de heroicidad, su parte de la tragedia en la que sí puede operar el destino para convertirnos a todos en vencedores.

más allá de lo que representa el fútbol, no sé exactamente cuáles son esos rasgos que nos unen en sus manifestaciones culturales y nos hacen llamarnos argentinos. puede que no sean más que deseos que de repente se vuelven comunes y se hacen fuertes y gritan. tampoco sé si Messi seguirá jugando con la selección y si eventualmente aparecerá el líder que clamamos. lo que es indiscutible es que ahí, delante de nuestros ojos, tenemos una tragedia, sí. pero también tenemos un héroe. y si lo dejamos caer porque no hay suficiente locura en su genialidad, entonces la fatalidad la estamos escribiendo entre todos.